Μετά το 1922, το κύμα των μικρασιατών προσφύγων έφερε στην Ελ­λάδα μια γενιά σκιτσογράφων, που έδωσαν νέα ορμή στην ελληνική γε­λοιογραφία. Ανάμεσα τους οι Κώστας Ασλόγλου (ΚΕΝΤ), Γεώργιος Γκεϊβέλης, Φωκίων Δημητριάδης, Νίκος Καστανάκης, Σοφοκλής Αντωνιάδης (ΣΟΦΟ). Ο νέος αέρας έσπρωξε περισσότερους εικαστικούς στο χώρο του σκίτσου και η κοινωνική και πολιτική σάτιρα άνθισε στη διάρκεια της  τεταμμένης περιόδου του εθνικού διχασμού.

Ιδρύθηκε ο Σύνδεσμος Σκιτσογράφων που οργάνωνε εκθέσεις, στις οποίες το κοινό και ο τύπος ανταποκρίνονταν με ενθουσιασμό. Δειλά, δειλά, το ελληνικό κόμικς έκανε την εμφάνιση του σε περιοδικά ποικίλης ύλης (Μπουκέτο, Εβδομάς κ.α.).

Η θεματολογία της εικονογραφημένης σάτιρας αφορούσε κυρίως στα εσωτερικά της χώρας, αλλά οι ραγδαίες εξελίξεις στην Ευρώπη δεν μπο­ρούσαν να περάσουν απαρατήρητες.

Από τους αναδυόμενους πρωταγωνιστές «της νέας τάξης», ο αναμορφωτής της γειτονικής Ιταλίας Benito Mussolini είχε από νωρίς αρχίσει να γίνεται αντιπαθής στο ελληνικό κοινό.

Μετά το επεισόδιο της Κέρκυρας (1923), οι διαβεβαιώσεις για καλή γειτονία μόνο επιφυλακτικότητα μπορούσαν να προκαλέσουν και καθώς οι επεκτατικές διαθέσεις του Mussolini αποσαφηνίζονταν, ο ίδιος ταυτιζόταν όλο και περισσότερο με την εικόνα του αλαζόνα πολεμοκάπηλου.

Το 1935, στην εφημερίδα Ανεξάρτητος του Δημήτρη Πουρνάρα, ο Μιχάλης Παπαγεωργίου δημοσίευσε δύο γελοιογραφίες, τον «Άγγελο της Ειρήνης» και τον «Θεριστή του Θανάτου». Και οι δύο απεικόνιζαν τον Mussolini τερατόμορφο σε σημείο γελοιοποίησης, το ίδιο άγριο και απειλητικό είτε ως «άγγελο» είτε ως «θεριστή».

Από το 1936, το καθεστώς της 4ης Αυγούστου επέβαλε τους δικούς του όρους στον ελληνικό τύπο. Η ελεγχόμενη ενημέρωση και η λογοκρισία επηρέασαν και τη γελοιογραφία, ωστόσο η κυβέρνηση δεν απέρριψε εντελώς την εύθυμη τέχνη.

Οι γελοιογραφικοί διαγωνισμοί του Δήμου Αθηναίων συνεχίστηκαν, τα σχέδια όμως υποβάλλονταν σε έλεγχο των πολιτικών και ηθικών μηνυμάτων τους.

Σύμφωνα με τις επίσημες υποδείξεις, γελοιογραφίες στράφηκαν σχεδόν αποκλειστικά στο κοινωνικό σχόλιο  και εγκαταλείφθηκε η όποια περιπαιχτική διάθεση απέναντι στους κυβερνώντες.

Άνθιση γνώρισε ο περιοδικός τύπος ποικίλης ύλης, όπου τα σκίτσα διακατέχονταν από μια υφέρπουσα ηθικολογία, που ταίριαζε στο χαρακτήρα του καθεστώτος.

Οι ευθείες επιθέσεις σε πρόσωπα της εξουσίας σταμάτησαν και μέχρι το 1940 δεν δημοσιεύτηκαν πουθενά καρικατούρες του Βασιλέα, του πρωθυπουργού ή των υπουργών.

Η πολιτική γελοιογραφία σίγησε.

Εκτός από την θωράκιση της δικής της εικόνας, η κυβέρνηση φρόντισε να επιβάλει και το σεβασμό προς όλους τους πρωταγωνιστές της διεθνούς πολιτικής σκηνής, απομακρύνοντας κάθε πιθανότητα προσβολής, έστω και ενδεδυμένης με το μανδύα του αστεϊσμού.

Απαγορεύτηκε ρητά κάθε εικονογραφική παραποίηση των χαρακτηριστικών οποιουδήποτε αρχηγού κράτους, νόμος που απέ τους γελοιογράφους από το να αναζητήσουν τη θεματολογία τους και να διοχετεύσουν τη δημιουργικότητα στους ανερχόμενους ηγέτες των εθνικοσοσιαλιστικών καθεστώτων, οι οποίοι είχαν αρχίσει ήδη να δέχονται τα των βρετανών σκιτσογράφων. Μόνο από την εφημερίδα Πρωϊα, οι λογοκριτές απέρριψαν σαράντα σκίτσα του Μπέζου που σατίριζαν τον Mussolini και τις βλέψεις του για την Ελλάδα.

Ωστόσο, παρά τις απαγορεύσεις, το 1936 ο Νίκος Κατσούρος συμπεριέλαβε στο λεύκωμα Σεξ-αππήλ Ηe’las καρικατούρα του Mussolini, στην οποία αποτυπώνονταν οι απειλητικές του προθέσεις: το σχηματοποιημένο κεφάλι του ιταλού δικτάτορα μετατρέπεται σε ανθρωπόμορφο κανόνι με μεγάλες ρόδες και την κάνη του να προβάλλει απειλητικά από το στόμα, στη θέση ενός μεγαλοπρεπούς πούρου. Το σκίτσο έφερε τον τίτλο «Ο πολιτισμένος» και παραδόξως, ξέφυγε από τη λογοκρισία.

Μέσα στα επόμενα χρόνια, η απέχθεια προς το πρόσωπο του ηγέτη του Φασισμού αυξήθηκε με μαθηματική ακρίβεια, καθώς χρεώθηκε τον αντίκτυπο της ιταλικής παρελκυστικής πολιτικής της προπολεμικής περίοδο 1939, μετά την κατάκτηση της Αλβανίας, οι ιταλικές προκλήσεις μετατράπηκαν σε επιθετικές ενέργειες. Η φασιστική προπαγάνδα έκανε λόγο για επιβεβλημένη επέμβαση υπέρ της απελευθέρωσης «αλβανικών μειονοτήτων» ιταλικά αεροσκάφη και υποβρύχια έπλητταν ανυπεράσπιστους ελληνικούς στόχους με τη δικαιολογία της απόσβεσης του βρετανικού κινδύνου. Το ξέσπασμα ενθουσιασμού που ακολούθησε την κήρυξη του πολέμου ήταν το αποτέλεσμα της συσσωρευμένης αγανάκτησης των προηγούμενων χρόνων.

Την ίδια στιγμή φάνηκε ότι φύσηξε και για τη γελοιογραφία ένα αεράκι ελευθερίας. Κανένας νόμος περί λογοκρισίας δεν καταργήθηκε ούτε διαφοροποιήθηκε και η ενημέρωση εξακολουθούσε να είναι ελεγχόμενη.

Τα προσχήματα όμως είχαν καταρρεύσει.

Οι Ιταλοί απειλούσαν την εθνική κυριαρχία, οι φασίστες ήταν εχθροί, ο Mussolini πολεμοκάπηλος. Η επιθετική σάτιρα ήταν πλέον επιβεβλημένη, τόσο γιατί έπληττε την εικόνα των αντιπάλων, όσο και γιατί συνέβαλλε εξύψωση του ηθικού των Ελλήνων.

Την περίοδο του πολέμου, τα καθεστωτικά φύλλα κυκλοφορούσαν «πνιγμένα» στη γελοιογραφία επιστρατεύτηκε για να αναλάβει το δικό της «προπαγανδιστικό» Για παράδειγμα, η εφημερίδα Νίκη (14/12/1940 -19/4/1941, υπ. Ι. Κανελλόπουλος) αφιέρωνε σελίδες ολόκληρες στη γελοιογραφία, ενώ δ με δωρεάν το «Φωτογραφικόν και Γελοιογραφικό λεύκωμα της Νι όπως το ονόμαζε. Προέτρεπε τους αναγνώστες της να κρατήσουν τα φύλλα αυτά, καθώς «κάθε σειρά της Νίκης δεν αποτελεί μόνον το ωραιότερον και ζωντανότερον Αναμνηστικόν που ημπορεί να έχει κάθε ελληνικό σπίτι από τον σημερινόν πόλεμον. Αλλά θα αποτελέση αύριον ένα κειμήλιον μεγάλης αξίας… η Νίκη καθώς και το Μέγαν Φωτογραφικόν και Γελοιογραφικόν Λεύκωμα που προσφέρεται από αυτήν 6ο υπέρ του Αγώνος, είναι δυο αληθινά πολύτιμα πνευματικά δημιουργήματα…». Την ίδια στιγμή, οι γελοιογραφίες των εφημερίδων ανατυπώνονταν, ανυπόγραφες, σε φυσικό μέγεθος ι πολλαπλά αντίτυπα και διασκορπίζονταν στους δρόμους της Αθήνας σαν προκηρύξεις.

Έτσι, τα «πενάκια» της πολιτικής γελοιογραφίας ξανάπιασαν δουλειά και πιθανόν θεώρησαν ότι βρήκαν την ευκαίρια να εκφράσουν όλη την εφευρετικότητα που είχαν «δαμάσει» τα προηγούμενα χρόνια και να στηλιτεύσουν αμείλικτα, στο πρόσωπο του εχθρού, στοιχεία του ολοκληρωτισμού που δεν τους επιτρεπόταν να σχολιάσουν μέχρι τότε. Δίπλα σε παλαιότερους καλλιτέχνες (Δημητριάδης, Καστανάκης, Βώττης, Παπαδημητρίου, Παπάγου, Θεοδωρόπουλος, Αντωνιάδης, Γκέιβελης, Αριστέας) προστέθηκαν νέα ονόματα (Μπέζος, Κατσουρός, Παυλίδης, Βλασσόπουλος, Πολενάκης, Νικολινάκος) αλλά και εικαστικοί (Νείρος, Χριστοφής, Βασιλείου, Μαστιχιάδης) και «όλοι μαζί άδραξαν την ευκαιρία να επιτεθούν στη βία του φασισμού και την αλαζονεία της δύναμης του».

Ο ενθουσιασμός περίσσευε και, ακόμα και αν το ήθελε, το καθεστώς δεν θα μπορούσε να περιορίσει παρόμοιες εκδηλώσεις. Τα ποικίλης ύλης περιοδικά ενέταξαν στην ύλη τους νέες στήλες που σατίριζαν τους εισβολείς (π.χ. η στήλη «Επί ποδός πολέμου» στο Θησαυρό., Εμφανίστηκαν νέα έντυπα πολεμικής σάτιρας, όπως ο Αέρας (7/3/1941) ου, μέχρι την είσοδο των Γερμανών στην Αθήνα, πρόλαβε να κυκλοφορήσει τρία τεύχη. Ο Φανός των Συντακτών, ένα σατιρικό έντυπο που προπολεμικά σχολίαζε με χιούμορ τα παρασκήνια κοσμικών εκδηλώσεων των εκπροσώπων του τύπου, το Φεβρουάριο του 1941 (28/2) άλλαξε την ονομασία του σε Πολεμικός φανός που εκδιδόταν «συσκοτισμένος, σύμφωνα με τη διαταγή περί συσκοτίσεως των φώτων». Στο εξώφυλλο έφερε μια παραλλαγή μιας παλαιότερης ζωγραφικής σύνθεσης του Βαυαρού Peter von Hess, στην οποία ο Κολοκοτρώνης παρακολουθεί το χορό των ανδρών του, στα Δερβενάκια: ο Γέρος του Μοριά τώρα καμαρώνει τα ευζωνάκια, μονολογώντας: «Μα είπαμε, ε παιδί μου, να μας φτάσεις, όχι να μας ξεπεράσης!» Στο οπισθόφυλλο, σε γελοιογραφικό στριπ του Καστανάκη, Ελλάδα, Αγγλία και Αμερική διασκεδάζουν σε έναν αποκριάτικο χορό, βλέποντας τον Mussolini ντυμένο Ναπολέοντα. Στο τεύχος συνεργάστηκαν, μεταξύ άλλων, οι Γ. Γκεϊβέλης, Φ. Δημητριάδης, Γ. Φίσβιοςκαι Ασ. Παλαμάς, δημοσιεύοντας σκίτσα και ευθυμογραφήματα. Ωστόσο τη μερίδα του λέοντος της πολεμικής γελοιογραφίας πρόβαλ­αν οι εφημερίδες της εποχής, μεγάλες και μικρές (Καθημερινή, Ελεύθερον Βήμα, Αθηναϊκά Νέα, Ασύρματος κ.ά.). Και όχι μόνο έδωσαν άπλετο χώρο στους έλληνες γελοιογράφους, αλλά δε δίσταζαν να αναδημοσιεύσουν σκίτσα από το βρετανικό τύπο, υπογραμμίζοντας τον κοινό αγώνα Βρετανών και Ελλήνων και πανηγυρίζοντας την προ-γιση των δύο χωρών.

Το κοινό ανταποκρίθηκε και μάλιστα συμμετείχε ενεργά. Εφημερίδες, όπως ο Τύπος και ο Νέος Κόσμος, δημοσίευαν σκίτσα των αναγνωστών τους, κάποτε μάλιστα σε τακτική βάση. Η εποχική Νίκη οργάνωνε ανοιχτούς γελοιογραφικούς διαγωνισμούς και δημοσίευε όσα έργα διακρίνονταν (εικ. 24). Έτσι δίπλα στα ονόματα των επαγγελματιών γελοιογράφων, «στρατεύτηκαν» εθελοντικά ερασιτέχνες, αποδεικνύοντας την αποδοχή αλλά και την δίψα του κοινού για την σάτιρα του Φασισμού.

Γελοιογραφίες εικονογραφούσαν και τα επιστολικά δελτάρια, τα οποία κυκλοφορούσαν με την έγκριση της λογοκρισίας και έφταναν μέχρι το μέτωπο. Έδιναν ένα διαφορετικό, απρόσμενα εύθυμο και αισιόδοξο τόνο στα ολιγόλογα σημειώματα που αντάλλασαν οι φαντάροι με τους συγγενείς τους. Τα σκίτσα αυτά ταξίδεψαν στο εξωτερικό, μέχρι την Αγγλία και την άλλη πλευρά του Ατλαντικού και δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες των Η.Π.Α., ενώ κάποια έφτασαν στα χέρια των αντιπάλων και βρέθηκαν στις εξαρτήσεις ιταλών αιχμαλώτων.

Ωστόσο η ελευθερία φαίνεται να είχε προσφερθεί στους γελοιογράφους κάτω από ορισμένες προϋποθέσεις. Επιτρεπόταν και μάλιστα ενθαρρύνθηκε η σάτιρα προς ό,τι και όποιον έφερε ιταλικό διαβατήριο, μέχρι και η ιταλική γλώσσα (εικ. 151) έγινε αντικείμενο χλευασμού. Μια σύγκριση, όμως, ανάμεσα στην πολεμική γελοιογραφία Ελλάδας και Μεγάλης Βρετανίας, αρκεί για να διαπιστωθεί η μονοδιάσταση προσέγγιση της πρώτης. Τόσο κατά την περίοδο του Ελληνοϊταλικού Πολέμου, όσο και κατά την προπαρασκευή της εισβολής των Γερμανών, μοναδικός στόχος των ελλήνων γελοιογράφων παρέμειναν οι Ιταλοί. Πουθενά δεν γίνεται νύξη για τον μεγάλο πρωταγωνιστή του πολέμου, τον γερμανό καγκελάριο, ακόμα και όταν η αποτυχία της Ιταλίας σε Ελλάδα και Αφρική την θέτει οριστικά υπό τη γερμανική κηδεμονία, ακόμα και όταν ο γερμανικός στρατός έχει φτάσει στα Βαλκάνια. Η ελληνική Κυβέρνηση εξακολουθούσε να τηρεί αυστηρά την απαγόρευση δημοσίευσης σκίτσων που έβλαπταν την εικόνα του, πιστή στην πολιτική μη ερεθισμού της ναζιστικής Γερμανίας και ελπίζοντας, μέχρι την τελευταία στιγμή, σε μία θετική, για την Ελλάδα, «μεσολάβηση» του Βερολίνου προς τη Ρώμη.

Βέβαια, τα «πενάκια» είχαν ήδη «οπλίσει» εναντίον του Γ’ Ράιχ. Σύμφωνα με μία μαρτυρία, αρχές Απριλίου ’41 και ενώ η «Επιχείρηση Marita» ήταν σε εξέλιξη, ο Δημήτρης Δημητράκος τύπωνε επιστολικά δελτάρια τα οποία εικονογραφούσαν γελοιογραφίες του Ηitler, σε σχέδια των Μπέζου και Παπαγεωργίου. Οι Γερμανοί όμως επέλασαν ταχύτατα και με την είσοδο τους στην Αθήνα, ο εκδότης αναγκάστηκε να καταστρέψει τα περισσότερα δελτάρια. Σοφή πράξη, όπως αποδείχτηκε, γιατί ένας άλλος γελοιογράφος, ο Δημητριάδης, κλήθηκε σε απολογία ο τους κατακτητές, εξαιτίας ενός σκίτσου που δημοσίευσαν στις 6/4/1941 τα Αθηναϊκά Νέα με τον υπέρτιτλο «Η ιστορία επαναλαμβάνεται» και το οποίο τυπώθηκε, επίσης, σε αφίσες. Αποτελούνταν από δύο εικόνες με τις αναγραφές «1940: – Καλή επιτυχία Ντούτσε!» και «1941: – Καλή επιτυχία Φύρερ!». Στην πρώτη ο Mussolini ως μαχαιροβγάλτης κατακτητής ξεκινά να κατακτήσει την Ελλάδα, ενώ τον ξεπροβοδίζει ο Ηitler. Στη δεύτερη, ένα χρόνο μετά, οι ρόλοι αντιστρέφονταν. Ξημερώματα της ίδιας μέρας που δημοσιεύτηκε το σκίτσο, η Βέρμαχτ είχε εισβάλει σε ελληνικό έδαφος. Στο ίδιο ύφος κινείται και το μοναδικό ελληνικό σκίτσο που φέρνει αντιμέτωπο τον Ηitler με το ηρωικό ευζωνάκι και δημοσιεύτηκε στις 7 Απριλίου στο πρωτοσέλιδο του Ελληνικού Μέλλοντος, με τον τίτλο «Οι Δύο Σταυροί». Ο Ηitler είναι οπλισμένος με μια αιματοβαμμένη σβάστικα, ενώ στο πλευρό του Έλληνα παραστάτης στέκεται η Παναγία, υψώνοντας το Σταυρό. Παρά τα παραδείγματα αυτά (που τοποθετούνται χρονικά κοντά στη γερμανική εισβολή), στη διάρκεια του Ελληνοϊταλικού Πολέμου η λογοκρισία απορρίπτει συστηματικά κάθε πιθανή πρόκληση προς τους Γερμανούς και εμμένει στις άτυπες αλλά σαφείς κατευθύνσεις: «Σαρώστε τους Ιταλούς, ξεσπάει στο Mussolini». Οι γελοιογράφοι συμμορφώθηκαν, εξάλλου ο αγώνας της Ελλάδας ήταν εναντίον των Ιταλών και ο Duce έγινε το κόκκινο πανί τους.

Έμμεσα, ωστόσο, επέλεξαν να «γυρίσουν την πλάτη» στο καθεστώς και απέδωσαν «τα του καίσαρος τω καίσαρι», αποθεώνοντας στη θέση του πολιτικού που είπε το «Όχι» τον πολίτη που το εφάρμοσε: απέναντι στον Mussolini δεν τοποθέτησαν σαν τον Μεταξά αλλά τον απλό έλληνα στρατιώτη. Τα «πενάκια» έγιναν οι πρώτοι καλλιτέχνες που απέδωσαν, άμεσα, τιμές στον άξιο πρωταγωνιστή του πολέμου. Τα πρόσωπα της πολιτικής ή ακόμα και της στρατιωτικής ηγεσίας σχεδόν απουσιάζουν από τις συνθέσεις τους. Ήρωάς τους έγινε ο αγνός Έλληνας, με τη χλαίνη ή τη φουστανέλα, με το μουστάκι και την επαρχιώτικη προφορά του. Αυτός που πολεμούσε στην πρώτη γραμμή τους εισβολείς, την πείνα και το κρύο. Ο ίδιος που για πολλά χρόνια ήταν έρμαιο των ισχυρών του κόσμου και τώρα μόνε του χόρευε στο ταψί τον Mussolini, έτρεπε σε φυγή τις φασιστικές φάλαγγες και μετέτρεπε τον πόλεμο σε πανηγύρι θριάμβου. Είναι σαφές ότι η ελληνική γελοιογραφία του 1940 αποτελεί μέρος της πολεμικής προπαγάνδας, καθώς εστίασε στη διακωμώδηση του εχθρού, στην τόνωση του ηθικού και στον πανηγυρισμό της νίκης των ελληνικών όπλων. Δεν ασκεί κριτική στα εσωτερικά πολιτικά δρώμενα, δαιμονοποιεί τον ιταλικό Φασισμό (και μόνο), αποφεύγει εντέχνως να αναφερθεί στου Γερμανούς και πανηγυρίζει τις νίκες των Βρετανών εναντίον των Ιταλών (και μόνο).

Ακόμα και έτσι είναι απολαυστική και θα γνωρίσει στιγμές δόξας παρασυρμένη από το Έπος του αλβανικού μετώπου. Οι νίκες, ο ενθουσιασμός, η αφοσίωση του στρατού, η υποχώρηση των Ιταλών, τροφοδοτούσαν ασταμάτητα τους καλλιτέχνες. Ήταν ελάχιστες οι εφημερίδες που παρέλειψαν να δημοσιεύσουν στις σελίδες τους κάποιο σκιτσάκι. Και ήταν πραγματική παράλειψη. Γιατί, σε πείσμα όσων επιμένουν να υποβιβάζουν την αξία τους, οι γελοιογραφίες του Ελληνοϊταλικού Πολέμου διακρίνονται από ένα εκλεπτυσμένο όσο και ευρηματικό χιούμορ, χλευαστικό αλλά όχι κακόβουλο, χωρίς ύβρεις ή απειλές. Πολλές δε, επιδεικνύουν με τις εύστοχες λεζάντες τους τον παιδευτικό, αν και παρεξηγημένο, ρόλο τους, αλλά και την παιδεία των δημιουργών τους. Και αν τα αρχαιοελληνικά ρητά και οι λαϊκές παροιμίες που προσαρμόζονται στην επικαιρότητα («Ή τας ή επί των» [εικ. 12], «Το γοργόν και χάριν έχει» [εικ. 119], «Πώς το τρίβουν το πιπέρι» [εικ. 126]) μπορούν να θεωρηθούν αναμενόμενα λογοπαίγνια, τι να πει κανείς για τις υπαινικτικές βολές μέσω της «λέξης του Καμπρών» (εικ.69) του Μπέζου, τις αναφορές στο αγγλικό θέατρο με την Φλωρεντινή Τραγωδία (εικ. 33) και τον «νέο Αμλέτο» (εικ.70), στις ταινίες και τους πρωταγωνιστές του αμερικάνικου κινηματογράφου (εικ. 145) ή για το σαρωτικά προκλητικό «Ξούρα ως όπου φτάνεις», του Δημητριάδη (εικ.139)!

Το πανηγυρικό κλίμα έληξε με την έναρξη της Κατοχής. Για τέσσερα χρόνια οι γελοιογράφοι κράτησαν τα έργα τους ερμητικά κλειστά στα συρτάρια τους, ελπίζοντας να μπορέσουν, κάποια στιγμή, να τα δημοσιεύσουν. Ένας από τους ήταν και ο Σταμάτης Πολενάκης, που στην πλάτη ενός μπουφέ στο πατρικό του σπίτι στη Σίφνο, κάτω από τη μύτη των Ιταλών, «κεντούσε» με το πενάκι του τα παθήματα του Mussolin «Φυσικά είχα λάβει τα μέτρα μου… είχα έτοιμη κρυψώνα που σε τρία δευτερόλεπτα ήταν κρυμμένο το σχέδιο που έφτιαχνα, όσο για τα σύνεργα της σχεδία­ς, είχα πλάι μου ένα ημιτελές αθώο τοπίο». Μετά την απελευθέρωση, σαράντα δύο πανέμορφες, χρωματιστές γελοιογραφίες μεγάλων διαστάσεων, σε τέμπερα, εκτέθηκαν στον «Παρνασσό» και ταξίδεψαν μέχρι την Αμερική.

Οι «πρωταγωνιστές» της ελληνικής «πολεμικής» γελοιογραφίας

Οι Έλληνες απεχθάνονταν τον Benito Mussolini. Στις συνειδήσεις τους είχε μετατραπεί σε σύμβολο της αλαζονείας της εξουσίας. Οι γελοιογράφοι τον λάτρεψαν και εξάντλησαν την εφευρετικότητα τους στην αποκαθήλωσή του. Εξαπέλυσαν καυστικές επιθέσεις ενάντια στην πολιτική του, στην προσωπικότητα του, στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του, στις δηλώσεις του, ακόμα και στην οικογένεια του. Πέρα από προφανής στόχος ως επικεφαλής των εισβολέων, ο Mussolini φαίνεται να έγινε το μέσο για την άσκηση κριτικής εναντίον του Φασισμού και της εγωκεντρικής εξουσίας, οι φιλοδοξίες της οποίας τρέφονται με το αίμα των αθώων.

Η σχεδιαστική τυποποίηση της μορφής του ηγέτη του Φασισμού καθιερώθηκε στα 1940 από τον Κώστα Μπέζο ,έναν από τους πλέον δραστήριους σκιτσογράφους της πολεμικής περιόδου και μόνιμο συνεργάτη της εφημερίδας Πρωία⁵*). Ο Μπέζος σχεδίασε ένα κοντόχοντρο καραφλό ανθρωπάκο, με μεγάλο κεφάλι που φορούσε τη στολή των μελανοχιτώνων (μαύρο πουκάμισο, λευκό παντελόνι, μπότες, φέσι). Η καρικατούρα αυτή θα υιοθετηθεί λίγο πολύ από όλους τους συναδέλφους του, αν και ο καθένας τους θα προσθέσει τη δική του πινελιά στη σατιρική φιγούρα του Duce.

Οι πρώτες γελοιογραφίες του Mussolini, στις αρχές του Νοεμβρίου του ’40, περιορίζονται στη σάτιρα των δηλώσεων και της πολιτικής του. Σύντομα όμως τα «πενάκια» πήραν θάρρος και άρχισαν να «τον χτυπούν όπως χτυπούν στην άμμο τα χταπόδια», όπως τραγούδαγε ο Παπασιδέρης, καταβαραθρώνοντας το κύρος του και μετατρέποντάς τον στο μεγαλύτερο παλιάτσο του παγκόσμιου στερεώματος. Η μεγαλομανία του και οι πύρινες δηλώσεις περί ίδρυσης μιας νέας αυτοκρατορίας τον κατάντησαν περίγελο της Ιστορίας, ένα κακέκτυπο του Ιουλίου Καίσαρα. Μετά τις πρώτες ήττες σε Αλβανία και Αφρική, πανικοβάλλεται, γκρινιάζει, κλαίει, θυμώνει, ξεσπά εναντίον του επιτελείου και του στρατού του. Απογοητευμένος και μπερδεμένος καταφεύγει σε… μάγισσες και χαρτορίχτρες προσπαθώντας να ανακτήσει την αισιοδοξία του, σε γιατρούς για να αντιμετωπίσει τα απανωτά σοκ, που κλονίζουν την υγεία του (εικ.106). Το πανηγύρι κορυφώνεται τα Χριστούγεννα του 1940 και την Πρωτοχρονιά τ 1941. Χάνει στον πόλεμο, χάνει και στα χαρτιά (εικ. 168). Το μέλλον στον καζαμία προβλέπεται τσαρουχοκρατούμενο (εικ.), αλλά με πολλά δώρα: μια ελληνική σημαία (εικ. 169), μερικούς Ιταλούς … «κουραμπιέδες» (εικ. 164), σαπούνι και σχοινί (εικ. 166). Λίγες εβδομάδες μετά, αρχίζει το Καρναβάλι και ο «παλιάτσος» βρίσκεται στο στοιχείο του, παρέα με άλλες «εξοχότητες» του ιταλικού Φασισμού και άρματα αφιερωμένα στους ιταλικούς «θριάμβους».

Μαζί με τον «Μπενίτο» σατιρίζονται η σύζυγος του Rachele, η κόρη του Εdda, ο γαμπρός του Galeazzo Ciano, ο «δειλός» της παρέας, με την καρικατούρα του να συντροφεύει συχνά εκείνη του πεθερού του. Ακολουθούν ο κοντοστούπης, πειθήνιος βασιλέας Vittorio Emanuele III, που κάνει συλλογή από στέμματα, οι στρατηγοί Prasca και Soddu, που διαδέχονται ο ένας τον άλλον στη διοίκηση του Στρατού της Αλβανίας και δεν ξέρουν από πού να φύγουν, ο αρχιστράτηγος Badoglio, που απηυδισμένος από την ξεροκεφαλιά του Οίκτε τα βροντάει και φεύγει από Γενικό Επιτελείο, ο στρατηγός Cavallero, που αναλαμβάνει να βάλει σε τάξη το μέτωπο της Αλβανίας, ταΐζοντας τόνους ενισχύσεων την κρεατομηχανή του.

Επόμενος στόχος είναι οι φασιστικές φάλαγγες, οι οποίες τρέπονται σε άτακτη φυγή, στη θέα του ελληνικού στρατού ή, έστω, ενός και μόνο έλληνα φαντάρου και καταλήγουν να παλεύουν με τα κύματα της Αδριατικής. Λογοπαίγνια, εμπνευσμένα από τα βαρύγδουπα ονόματα των ιταλικών μεραρχιών, συμπληρώνουν τις συνθέσεις για τους «Κενταύρους που έγιναν λαγοί» και τους «Λύκους που μπήκαν στο μαντρί». Τα… «βρεμένα» των «κοκορόφτερων» γίνονται το σήμα κατατεθέν τους, τεκμήριο της ψυχολογικής πίεσης υπό την οποία καλούνταν να φέρουν εις πέρας τη δύσκολη αποστολή τους. Ωστόσο, πέρα από τη σάτιρα των επιδόσεων τους, οι γελοιογράφοι αφήνουν να φανεί μια κάποια συμπάθεια προς τους αναξιοπαθούντες αντιπάλους. Οι ιταλοί στρατιώτες αντιμετωπίζονται συχνά ως θύματα του ηγέτη τους, οι αυταπάτες του οποίου είχαν εγκλωβίσει ένα ολόκληρο λαό. Ακόμα και η αιχμαλωσία είναι προτιμότερη από την ταλαιπωρία του μετώπου, στην υπηρεσία του οράματος ενός παράφρονα δικτάτορα.

Το αντίπαλο δέος των εισβολέων, ο ελληνικός στρατός, αντιπροσωπεύεται στη γελοιογραφία από τη συμβολική φιγούρα του τσολιά ή πιο συχνά, από ένα και μόνο τσαρούχι. Τσαρουχοκίνητες φάλαγγες, τσαρουχοφράγματα, βροχή από τσαρούχια, βόμβες-τσαρούχια, ορθώνονται στο δρόμο των Ιταλών. Το χαρακτηριστικότερο εξάρτημα της ελληνικής λαϊκής ενδυμασίας, το υπόδημα της επίσημης ενδυμασίας των ευζώνων αναδεικνύεται σε σύμβολο της ελληνικής λεβεντιάς. Η γελοιογραφία του 1940 κυριαρχείται, όπως και οι εφιάλτες των Ιταλών, από τσαρούχια. Και κάπως έτσι, σε ένα από τα καλύτερα σκίτσα της εποχής, το τσαρούχι θα ξυπνήσει θεμελιώδεις υπαρξιακούς προβληματισμούς στον πελαγωμένο πρίγκιπα των μελανοχιτώνων («Ο νέος Αμλέτος», εικ. 70)!

Οι βρετανοί παρελαύνουν με τη σειρά τους από τα ελληνικά σκιτσάκια. Μετά την έναρξη της «Επιχείρησης Compass» στη Β. Αφρική και την υποχώρηση των Ιταλών, κάθε νίκη των δυνάμεων της Κοινοπολιτείας γίνεται δεκτή μ ενθουσιασμό. Ο άγγλος «Tommy» και ο αυστραλός «Digger», γελαστοί, έρχονται να συντροφεύσουν το ευζωνάκι στα παιχνίδια του και όλοι μαζί σφυροκοπούν το κύρος του Φασισμού.

Αρκετές συνθέσεις τέλος, «ταξιδεύουν» μέχρι την Ιταλία, για να αποτυπώσουν μια ζοφερή ατμόσφαιρα καταπίεσης και φόβου: οι Ιταλοί στερούνται αντικειμενικής πληροφόρησης, βρίσκονται αντιμέτωποι με βομβαρδισμένες πόλεις, ανησυχούν για το μέλλον τους και για τα παιδιά τους που πολεμούσαν και την ίδια στιγμή βλέπουν την οικογένεια του Duce να το βάζει στα πόδια.

Ευρηματικές, κεφάτες και ποικίλες, οι γελοιογραφίες του πολέμου πετυχαίνουν να διακωμωδήσουν τους εισβολείς, να απογειώσουν τη δόξα των μαχόμενων, να τονώσουν το ηθικό των αμάχων. Και αν κανείς αναρωτιέται πως μπορεί να τα καταφέρει όλα αυτά ένα σατιρικό σκιτσάκι, ας βάλει τον εαυτό του στη θέση όλων εκείνων που εν καιρώ πολέμου και έχοντας τους συγγενείς τους στην πρώτη γραμμή, μαζί με τα νέα του μετώπου, έβλεπαν στα πρωτο­σέλιδα τον «πολύ» κύριο Duce, φέρελπι ηγέτη της φασιστικής αυτοκρατορίας, να το βάζει στα πόδια στη θέα ενός τσαρουχιού.

*Κείμενο της έκδοσης που συνοδεύει την έκθεση «Πενάκι εφ’ όπλου» που εγκαινιάστηκε στο Κέντρο Ιστορίας Θεσσαλονίκης στις 7 Οκτωβρίου 2015. Την επιμέλεια της έκδοσης έχει η Νατάσα Καστρίτη από το Εθνικό Ιστορικό Μουσείο.

http://www.thinkfree.gr/